LA CORRECCIÓN LITERARIA EN LOS GUIONES CINEMATOGRÁFICOS (2da parte)

La creciente atención que se ha ido teniendo sobre el guion cinematográfico se ve reflejada en la proliferación de textos que buscan explicar cómo escribirlos o que brindan determinadas pautas para su realización. A partir de estos estudios podremos definir las características de un guion.[1]

Conviene comenzar por distinguir lo que suele denominarse guion literario, que es el objeto de este trabajo, del guion técnico. El guion literario es aquel que pone su foco en la redacción de la historia que se llevará al medio audiovisual; es la escritura descriptiva de los sucesos, los diálogos que tienen lugar y las acotaciones del autor. Pero no se brinda en él indicaciones técnicas, como las relacionadas a los planos que se han de tomar o los movimientos de cámara, esta es tarea del director que no le compete al guionista. Si acaso en algún caso excepcional se decide el guionista a incorporar una indicación técnica, deberá asegurarse de que esté justificada por su estrecha vinculación con lo que se quiere contar de la historia. Pero como regla general, las indicaciones técnicas son materia específica del guion técnico.

También debe aclararse que los guiones que son escritos para ser llevados a la pantalla pueden diferir de los que se publican para el público general, ya que estos últimos suelen sufrir modificaciones tendientes a facilitar su lectura. No obstante, estas variaciones por lo general se limitan al formato y a lo sumo llegan a añadir cierto estilo literario en algunas descripciones.

No es el propósito de este trabajo ahondar en el aspecto creativo de la escritura de un guion, pero sí destacamos la necesidad de partir de una idea central bien definida, es fundamental tener claro qué es lo que se quiere contar antes de abordar su escritura. En relación a esto, se recalca la conveniencia de escribir una sinopsis.

La escritura de una sinopsis sirve, en primer lugar, para que el propio escritor se vea obligado a pensar y definir claramente el argumento del guion que tiene en mente, pero además suele ser luego una pieza clave para interesar a productores y directores en la presentación que eventualmente se haga del guion. De manera que resulta aconsejable dedicarle tiempo y trabajo a su redacción antes de comenzar la escritura del guion.

McKee recomienda además hacer lo que llama “un resumen en pasos” (2011: 489) antes de abocarse a escribir el guion en sí, es decir, elaborar un detalle paso a paso de lo que sucede en cada escena.

ESTRUCTURA DEL GUION CINEMATOGRÁFICO

Syd Field define de esta manera al guion: “Un guion se define como una historia contada en imágenes por medio del diálogo y la descripción y situada en el contexto de la estructura dramática” (1995: 13). Es decir que ante todo los guiones son relatos, son textos de tipo narrativo, con lo cual podremos hallar en ellos lo que Teun van Dijk denomina la superestructura de una narración.

Recordemos que “una superestructura es un tipo de esquema abstracto que establece el orden global de un texto y que se compone de una serie de categorías, cuyas posibilidades de combinación de basan en reglas convencionales” (Van Dijk, 1983: 144). Van Dijk plantea que todo texto narrativo tiene tres categorías básicas: el marco, que es la parte del texto en la que se especifican las circunstancias en que se producen los sucesos que se narran y, conformando el suceso propiamente dicho, la complicación y la resolución. La complicación es el desarrollo del conflicto, elemento ineludible de todo texto narrativo para que la secuencia de acciones referidas tenga interés, y la resolución es la dilución de la complicación que sobreviene tras la reacción ante el suceso.

Van Dijk se ocupa también de mencionar el carácter recursivo de las categorías descriptas:

El MARCO y el SUCESO juntos forman algo que podemos llamar EPISODIO. Surge de suyo que dentro del mismo marco pueden darse varios sucesos. En otras palabras: la categoría SUCESO es recursiva. Lo mismo vale para el EPISODIO: los sucesos pueden tener lugar en sitios diferentes. Esta serie de EPISODIOS se llama TRAMA del texto narrativo. (155)

Estas precisiones de Van Dijk sobre los textos narrativos se advierten en las consideraciones que hacen distintos teóricos al referirse específicamente a la estructura de los guiones cinematográficos. Tal vez sea Syd Field el autor que planteó con mayor precisión un modelo esquemático del guion, a lo que llamó paradigma del guion. Este autor se refiere al aspecto que tiene un guion definiendo tres partes: planteamiento, confrontación y resolución. Se advierte un principio de correspondencia con las tres categorías narrativas descriptas por Van Dijk, pero Syd Field utiliza estos conceptos para delimitar la trama principal del guion, lo que lo lleva a identificarlos con los tres actos de la teoría aristotélica. Además, determina la duración (expuesta en números de páginas) que cada parte debe tener. Así lo resume:

El Acto I, el principio, es una mitad o bloque de acción dramática (o cómica), de treinta páginas de extensión. Comienza en la página uno y se prolonga hasta el plot point del final del Acto I. Se enmarca en el contexto dramático conocido como el planteamiento. El Acto II es una unidad o bloque de acción dramática (o cómica), que va desde la página treinta hasta la noventa, desde el plot point del final del Acto I hasta el plot point del final del Acto II. Tiene sesenta páginas de extensión y se enmarca en el contexto dramático conocido como confrontación. El Acto III es también una unidad de acción dramática (o cómica); va desde la página noventa hasta la ciento veinte, o desde el plot point del final del Acto II hasta el final del guión. Es una unidad de treinta páginas de extensión, que se enmarca en el contexto dramático conocido como resolución. (1995: 23)

Más adelante, Field aclara qué es lo que él denomina plot point o punto argumental: “Un plot point es un incidente, episodio o acontecimiento que se «engancha» a la acción y la hace tomar otra dirección, entendiendo por «dirección» una «línea de desarrollo»” (24). Se comprende entonces que al primer punto argumental, que con más precisión podemos llamar punto de giro, Syd Field lo ubique hacia el final del primer acto o planteamiento, puesto que afecta al desarrollo de la historia dirigiéndola al segundo acto o confrontación. De igual manera, el segundo punto de giro guía la trama hacia el acto final o resolución.

Esquema 1: Estructura del guion presentada por Syd Field.[2]

No obstante la utilidad del esquema presentado por Syd Field para aproximarse a la estructura que presenta la gran mayoría de los guiones cinematográficos, no debe tomarse como un modelo inmutable. Vera Méndez lo advierte: “Field se equivoca al creer ver en su paradigma el inamovible modelo estructural que cualquier guionista ha de seguir ad pedem litterae, ya que su paradigma lejos de agotar nuevos modelos, lo único que ha conseguido es abrir nuevas posibilidades”.[3]

En efecto, la búsqueda innovadora sobre los esquemas establecidos es una característica presente en todo arte y la escritura de guiones no es la excepción. Por eso Daniel Tubau (2011) puede recabar ejemplos de guiones que han saboteado los principios de la estructura en tres actos haciendo uso de distintas estrategias, como hacer explícita la estructura (en oposición a la invisibilidad que pregona la teoría), presentar más o menos de tres actos, prescindir de la trama e incluso elaborar narrativas audiovisuales que no se rijan por guion alguno.

Sobre este punto McKee (2011) arroja mejor luz al diagramar un triángulo en cuyo vértice superior coloca a los guiones que siguen los principios clásicos, forma narrativa que él denomina arquitrama, y en los vértices inferiores por un lado ubica a los guiones que se diseñan de tal manera de menguar o reducir los rasgos clásicos (minitrama) y por el otro a los que los contradicen (antitrama).

Esquema 2: Triángulo narrativo de McKee.[4]

Los guiones que más abundan, y que seguirán siendo mayoría, son los que siguen la línea clásica. McKee advierte que “al alejarse el diseño narrativo de la arquitrama y descender en el triángulo hacia los más alejados extremos de la minitrama, de la antitrama y de la no trama, el público se reduce” (86), debido a que “el diseño clásico es un espejo que refleja la mente humana” (87).

El público recibe con mayor naturalidad los guiones de diseño clásico, lo cual no quiere decir que sean de mejor calidad o que el clásico sea el único modelo válido. La historia de este arte muestra que pueden hallarse obras maestras en cualquiera de los vértices de esta pirámide. Pero para reconocer y comprender aquellos guiones que transgreden los principios clásicos, se debe tener conocimiento y cierto dominio de la forma clásica.[5] Por eso en este trabajo nos centramos en la descripción de los guiones con una estructura clásica, aunque sin ignorar la existencia de las otras posibilidades.

FORMATO DEL GUION CINEMATOGRÁFICO

La escritura de los guiones cinematográficos se ha asentado con la práctica sobre la base de un formato específico que facilita su lectura e interpretación. A la hora de presentarlo a un productor o un director, o también de publicarlo,[6] será aconsejable hacerlo en el formato generalizado. Esto no solo porque ayuda al entendimiento por parte del lector, sino también porque es una marca de profesionalidad que, si bien no garantiza la calidad del contenido de lo que se presenta, siempre tendrá su incidencia en la valoración que se haga del material.

La tradición y la costumbre han hecho que los guiones estandarizaran la tipografía empleada por las antiguas máquinas de escribir, es decir, Courier New de 12 puntos, con un interlineado de 1,5 y alineado a la izquierda. Normalmente se presentan impresos en papel tamaño carta o A4 y se emplea 1,3 cm de margen superior, 2,5 cm del inferior, 4,3 cm del izquierdo y 3,3 cm. del derecho. Luego veremos que algunos elementos de las escenas se escriben con mayores márgenes. Las páginas se numeran en la esquina superior derecha.

En relación a la extensión del guion, suele considerarse que una página escrita con estas pautas equivale a un minuto de acción en la pantalla. En función de ello, si se trata de una película que fuera a durar cerca de dos horas, la extensión del guion deberá rondar las ciento veinte páginas.

La unidad básica que caracteriza al formato del guion es la escena. Anteriormente se hizo mención a la división tradicional del guion en tres actos, pero esta se refiere al esquema estructural y no necesariamente estará presente en el formato del guion. Lo mismo cabe decir de las llamadas secuencias que conforman un acto, no se trata de divisiones apreciables físicamente en el texto, sino de un elemento conceptual que surge de entender al guion como un sistema en el que sus partes individuales se relacionan y organizan formando un todo. Cada secuencia es, como lo define McKee, “una serie de escenas relacionadas, o conectadas, por una sola idea” (165). Es decir que tanto la secuencias como los actos serán identificables, puesto que tienen definiciones precisas, pero esto no quiere decir que en el escrito aparezcan necesariamente delimitadas por alguna marca textual. En cambio, cada escena, que McKee define como “una acción que se produce a través de un conflicto en un tiempo y un espacio más o menos continuos, que cambia por lo menos uno de los valores de la vida del personaje de una forma perceptiblemente importante” (56), es una unidad textual identificable no solo conceptualmente, sino que se halla individualizada en el propio escrito; incluso, en algunos casos pueden hallarse numeradas.

Las escenas presentan los siguientes elementos:

• Encabezado. Va escrito enteramente en mayúsculas. En él se señala el lugar y el momento en que se desarrolla la escena. Primero se indica si transcurre en interiores (espacios cerrados) o en exteriores (espacios abiertos) con las abreviaturas INT. y EXT. respectivamente. Después se señala el nombre específico del lugar. Y, finalmente, el momento del día en que tiene lugar la escena: DÍA, NOCHE, AMANECER, ATARDECER.[7] Se escribe de margen a margen. Dos escenas consecutivas no pueden tener el mismo encabezado, debe cambiar el lugar o el tiempo para pasar a una nueva escena. Tras el encabezado se deja un renglón en blanco, lo que para dejar establecido el formato convendrá hacer mediante un interlineado doble, y luego viene la línea de acción.
• Descripción de la acción. Al igual que el encabezado, se escribe de margen a margen. Aquí se describe de forma concisa la acción de la escena, siempre expresada con imágenes y sonidos y con los verbos en tiempo presente. En esta sección, cuando aparezca por primera vez el nombre de un personaje, debe escribirse en mayúscula y, seguidamente, tiene que brindarse una breve descripción que sea pertinente. También se escriben en mayúscula las descripciones de los sonidos, de manera de distinguirlas de las descripciones visuales, lo cual es de suma utilidad, sobre todo para la labor técnica del editor.
• Diálogo. Es el segmento en donde están escritas las palabras que pronuncian los personajes. Estas se colocan en el centro de la página, con 6,8 cm de margen izquierdo y 6,1 del derecho,[8] de manera que las líneas de diálogo conformen un bloque en el medio de la página que se diferencie fácilmente de las líneas dedicadas a la descripción que van de margen a margen. Cada párrafo de diálogo va precedido, en el renglón que le antecede, por el nombre del personaje que habla; este se escribe siempre en mayúscula y con un margen izquierdo de 10,4 cm. En este apartado podrán aparecer también acotaciones del autor destinadas a dar instrucciones al actor sobre detalles como el tono de voz que debe emplear o la actitud que corresponde adoptar al pronunciarse o cualquier otra referencia que dé cuenta de la forma en que el parlamento debe ser dicho. Estas acotaciones se ubican debajo del nombre del personaje que habla y con un margen izquierdo de 8,6 cm, se escriben entre paréntesis y en minúscula. Tras la línea de diálogo podrá seguir, con interlineado doble, una línea de acción o, introduciendo una nueva línea de diálogo, el nombre en mayúscula de otro personaje.
• Transición. El final de una escena no suele ir indicado expresamente ya que el encabezado de las escenas ya define el corte; pero si se lo quisiera señalar en algún caso para puntuar el final de un secuencia en particular, pueden utilizarse expresiones como CORTE A:, DISOLVENCIA A: o FUNDE A NEGRO. Aunque, en rigor, las disolvencias y los fundidos son efectos ópticos que les corresponde decidir al director o al editor, no al guionista. Cabe aclarar que una transición nunca debe iniciar una página; se tiene que prever que haya siempre una porción de la descripción o del diálogo que la antecede en la misma página.

Esquema 3: Escena de un guion con formato adecuado.[9]

ESTILO DEL GUION CINEMATOGRÁFICO

El guion es un texto que se elabora con la intención de ser trasladado a un soporte audiovisual. Se trata de escritos que deben formular con palabras lo que luego se constituirá en imágenes y sonidos, en función de ello se hallan sujetos a una serie de reglas de forma y de estilo.

El texto de un guion está compuesto, al igual que los textos teatrales, por descripciones y diálogos. Pero mientras que en el teatro la acción es llevada adelante fundamentalmente por el diálogo, en el cine es el aspecto visual, que en el guion lo representa la descripción, el de mayor relevancia. “La estética del cine es visual al ochenta por ciento y auditiva al veinte por ciento. Queremos ver y no oír ya que nuestra energía se centra en los ojos y solo escuchamos a medias la banda sonora” (McKee, 2011: 462).

1. Descripción
La descripción de la acción debe hacerse con los verbos en tiempo presente. Esto es así porque el guion refiere lo que el espectador ve en cada instante; el lector que lo aborde debe poder recrearse la película tal como si la estuviera viendo.
Al elaborar una descripción es necesario utilizar expresiones que tengan un equivalente fílmico, es decir que deben lograr que el lector pueda representarse una imagen concreta que sea fotografiable. Hay que tener en cuenta que las expresiones que habitualmente formulamos no tienen esta connotación. No es lo mismo decir Siente mucho frío, expresión que aunque reconocemos su intención no precisa una imagen fotografiable, que decir Frota con fuerza sus manos entre sí y luego las ahueca y las levanta a la altura de su boca para que reciban su aliento, Se envuelve en su abrigo y se acerca al fuego o Le tiembla el cuerpo entero y rechina sus dientes.

Una buena descripción en un guion es aquella que logra generar en la mente del lector la imagen que se quiere transmitir. Para ello la terminología que se utilice debe ser precisa y directa. Cuando se nombre un objeto debe buscarse el sustantivo que lo identifica de manera específica; conviene evitar los nombres genéricos y los adjetivos. Por ejemplo, en lugar de hablar de un arma de fuego, convendrá decir pistola, rifle o escopeta. También para referirse a una determinada acción, debe favorecerse el uso de verbos específicos y activos. Conviene evitar los verbos ser, haber y estar, que son estáticos, y utilizar verbos que sean más expresivos y vívidos, que den cuenta del fluir permanente de la acción que se desarrolla.

El uso de recursos literarios como la metáfora o el símil debe reducirse a los casos en que ayuden a enseñar lo que se ve y oye en la pantalla. De lo contrario, si su fin es únicamente literario, deben eliminarse ya que no aportan al fin del guion.

No usar la primera persona del plural, como en Vemos una carta sobre la mesa…, Sobrevolamos un bosque frondoso… No se debe dar la idea de que hay un grupo de personas viendo a través de la lente. Convendrá usar la forma impersonal: Se ve una carta… o, mejor aun, construir la frase evitando utilizar un verbo que se identifique con la cámara: Una carta apoyada sobre la mesa…, Un bosque frondoso se extiende a lo largo de…

No deben escribirse anotaciones para la cámara, esa es tarea que el guionista debe dejarle al director. Acaso pueda haber algún caso excepcional en el que se vea la necesidad de especificar un determinado plano o toma, pero en tal caso deberá estar plenamente justificado por lo que se desea contar. Por lo demás, el escritor puede sugerir los distintos ángulos dejando un renglón en blanco entre los párrafos de manera que cada uno conforme una unidad descriptiva.

2. Diálogo
Como dijimos, además de la descripción, el texto del guion contiene diálogos. El diálogo en el cine debe llegar al espectador con naturalidad, tiene que parecerse al habla cotidiana. No deben usarse recursos literarios, los diálogos de un guion no se escriben para ser leídos, sino para ser declamados por los actores y escuchados por los espectadores. Sin embargo, su contenido no puede ser superfluo, todo lo que sea dicho por los actores tiene que ser significativo, debe tener efecto en la escena, haciéndola crecer o modificando su dirección. “El diálogo en la pantalla debe tener el aroma del habla cotidiana, pero un contenido superior al normal” (462).

Es clave en todo guion lograr diálogos en los que se diga mucho con poco. La economía de palabras le da vigor a los parlamentos. Hay que tener en cuenta que el diálogo de una película no se equipara al de una novela, en donde las palabras se presentan impresas y el lector puede volver sobre ellas a gusto y tomarse el tiempo que necesite para llegar al final de una frase. En el cine lo que no se comprendió o no se escuchó en el momento en que fue dicho por el actor, se perdió.

También hay que diferenciar los diálogos del cine y los del teatro. Si bien ambos son elaborados con el fin de ser dichos, en el teatro los sentidos del espectador se hallan enfocados mayormente hacia lo que los actores hablan, está más pendiente de lo que escucha que de lo que ve, con lo cual los parlamentos pueden ser largos e incluso de cierta complejidad sin temor a que por esa razón el espectador pierda su interés. En cambio, el cine es ante todo una experiencia visual; la función del elemento sonoro es acompañar a la imagen.[10] Al respecto, menciona Eugene Vale:

La posibilidad de dejar hablar a los actores pareció igualar al cine y al teatro. Pero el diálogo tiene en el cine un papel y valores distintos. Uno puede leer el diálogo de una obra teatral y entender toda la acción sin necesidad de otras explicaciones. Pero uno no podría limitarse a leer el diálogo de un guion si quisiera entender los hechos. La diferencia es que el diálogo en el teatro es el principal medio de expresión, en tanto que en el cine comparte su papel como fuente de información con todos los otros elementos… (1996: 27).

El espectador dirige su atención primeramente a las imágenes que se le presentan, por eso su capacidad de recepción de los diálogos se ve disminuida. Así es que los diálogos deben ser elaborados de manera tal que su comprensión no demande mayor esfuerzo. Las frases en los diálogos deben ser cortas y con una sintaxis simple, el léxico empleado debe ser informal y sencillo. Como son textos que habrán de ser dichos, debe observarse especialmente que no hallan vicios fonéticos como la cacofonía, las aliteraciones y los trabalenguas.

Los parlamentos deben entonces ser lo más concisos posible, es deseable que los turnos en que los actores toman la palabra sean breves dando lugar a un intercambio fluido. Si un parlamento quedara muy extenso, habrá que ver en primer lugar la posibilidad de transformarlo en un intercambio dialogado. Pero si el caso fuera que lo que se busca es cargar todo el diálogo en un único personaje, entonces podría ser conveniente descomponer el monólogo intercalando fragmentos descriptivos de reacciones silenciosas (ya sean del interlocutor o del propio personaje que monologa), de manera tal que el espectador pueda percibir, aun en un monólogo, el juego de acción y reacción que dota de vida y de dinámica a las escenas.

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[1] Nos centraremos en los conceptos vertidos por Syd Field en El manual del guionista (1995) y por Robert McKee en El guion (2011).
[2] Fuente: FIELD, S. (1995) El manual del guionista. Ejercicios e instrucciones para escribir un buen guion paso a paso, Madrid: Plot Ediciones.
[3] Juan Domingo Vera Méndez (2004), art. cit.
[4] Fuente: MCKEE, R. (2011) El guion. Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones, Barcelona: Alba Editorial.
[5] También para escribirlos, por eso McKee puntualiza que “todo guionista debe dominar la forma clásica” (89).
[6] Cabe advertir que los formatos de los guiones que son publicados pueden diferir en algunos de los detalles que aquí se señalan (como los que refieren a la tipografía y los márgenes), pero en términos generales se tiende a respetar la forma tradicionalmente establecida del guion.
[7] El orden de aparición de los elementos del encabezado puede variar, lo que debe cuidarse es que los dos ítems que definen el lugar no estén separados por el ítem que señala el momento del día.
[8] Se debe tener presente que los márgenes aquí señalados están tomados considerando el ancho total de la página. De manera que si en el documento se han configurado los márgenes de página (4,3 cm del izquierdo y 3,3 cm. del derecho), deberá hacerse la resta correspondiente. En este caso, para el margen izquierdo: 6,8 cm – 4,3 cm y para el margen derecho: 6,1 cm – 3,3 cm.
[9] Fuente: Guion de El laberinto del fauno.Disponible en: http://ccstabasco.files.wordpress.com/2011/02/panslabyrinthspanishscreenplay.pdf
[10] Recordemos que en sus comienzos el cine fue mudo, lo cual no impidió que se contaran excelentes historias que lograban mantener el interés del espectador durante toda la película.

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Link a 1ra parte: https://steemit.com/spanish/@reyvaj/la-correccion-literaria-en-los-guiones-cinematograficos-1ra-parte