自上世纪90年代以来，林一林一直是中国当代艺术圈的领军人物，他与艺术家徐坦及已故艺术家陈劭雄和梁钜辉于90年代在广州以“大尾象工作组”的名义举办了多场大型展览和活动。在此期间，他的创作一直用“自身的介入”来探讨着城市、地点、制度边界以及人的意识经验等问题。1995年，林一林实施了他最具标志性的行为作品《安全渡过林和路 》。作品中，艺术家用水泥砖砌起一堵墙，又将它们一块一块地从马路一边移动到另一边。这一艺术行动揭示了林一林的创作实践中的核心观念——通过在个体身上强行附加体力和耐力的挑战，实现了城市、政治和社会环境之于个体影响的转化。
12月2日，博而励画廊迎来了与林一林的首次合作，个展“从她的脚下出发”。本次展览展出了四组艺术作品，分别是：2014年，林一林受第12届瑞士雕塑展之邀，在瑞士小城比尔实施了为期三天的行为作品《从她的脚下出发》；在旧金山卡蒂斯特艺术基金会三个月的艺术家驻留项目中实施的作品《金色游记》；林一林在第12届哈瓦那双年展上实施的作品《我们都很重》；创作于罗马的《假日》，它简单地在一个异国文化背景中，展示了个体对“吃”这一必不可少的日常基本行为的个人反应，由此引发出个体在全球化的语境中所表现的不协调、不适应，以及指向全球化广泛层面上对个人及身体的影响。
《金色游记》以地面滚动这一非常规的方式宣告个人对新的环境介入，林一林与“护送”他的一队当地参与者一起，在城市中的不同地点集体移动，《从她的脚下出发》则延伸了此作品的滚动形式，他挑选了三个不同地点——正义之泉(喷泉上耸立的一位一手持剑一手持秤的蒙眼金色女子)、Zentralplatz (公共广场)和Le Centre PasquArt (当代艺术馆)——作为起点，以滚动身体的方式穿过街道，最终抵达市政厅。《我们都很重》是林一林用中国杆秤为当地人和游客们称重，并在街道上留下了一连串体重计数，以此引出其他的所指。
对话 | 林一林
Q：看到你此次个展“从她的脚下出发”中的同名作品，以及《金色游记》和《我们都很重》，会让我想到你1995年实施的作品《安全渡过林和路 》，在用艺术介入城市时的直接性，甚至也会联系到艺术家弗朗西斯·埃利斯早期用自己的身体干预公共空间的方式，那你觉得在今天当代艺术的语境下，这种极其直接的创作形式，与过去相比在探讨艺术问题的有效性上有没有发生变化？
林一林：我倒是没有想过有效性的问题，因为一个艺术家从青年到中年，再到老年，他的作品间会有一种联系，不可能完全改变他早年的艺术语言与思考方式。当初我在广州的时候，一直保持着在城市公共空间中创作的习惯，所以我很多的作品都采用自身介入的便捷的方式去表达，但我很少考虑这是在做行为，还是一种身体艺术的呈现方式，更多的是去思考我所做的事情与所在地点的关系。一直以来我对“地点”很感兴趣，尽管我后来离开广州去了国外，但在国外不同的城市或地点做作品，这种方式对我来说依然可以让我找到创作的源泉。
从她脚下出发 – 01，2014，照片，151x101cm
金色游记，2011，3频录像，有声，36分
Q：如果进一步说，你早期创作所面对的时代环境、城市的开放度以及人的意识反馈，能透露出当时的社会体制等面貌，那你觉得今天再去创作这样线索的作品，在同样的社会反馈度上有怎样的不同，这或许直接影响到今天对艺术的考验？
林一林：不单单是这种不同，其实在做作品的过程中我所得到的外界反馈也发生了很大变化。比如，90年代在广州创作的时候，我能够直接感受到观众的反应——是一种用粗犷的方式获得的很强的力量；而今天我在不同的国家、城市做行为作品，从表面来看是很难得到这种反馈，作为行为的实施者而言，我获得更多的是一种孤独感。这种感觉，一开始会让我觉得失去了一种力量的来源，但当我重复的说和重复的做一些东西时，别人可能才会把注意力转移到我的身上。所以我们会看到今天的中国艺术家跟90年代的艺术家是非常不一样的，那个时候他们可能做一件大型的装置，或者做一个行为就会代表中国入选一些国际性的展览，然而现在的年轻艺术家，想凭借一两件作品去达到这样的目标是很困难的，这说明今天已经进入一个很常态化的状态。你必须要创作一系列的作品，反复的去做，再通过时间的检验，才会有人知道你所做的作品的价值在哪里，与社会是什么样的关系。
假日，2013，录像，有声，3分26秒
Q：那你是不是在今天依然强调对这种反复性的坚持，就像作品《假日》一样，并没有卖弄某种策略，而是用最自我的体验去引发观众对某种不适应的关注？
林一林：我用《假日》这个题目，会想到全球化的问题，所以这个作品会辐射到一个大的背景范围，这是我所关心的问题，而不单单是做一件奇怪的事情。以前我们处在一个很封闭的环境里，但现在我们的眼界与过去相比完全不一样了，可能正是因为我在这个时代中的经历才把我带到了这种情境中去，而我使用的语言就是自己的身体，用一种比较贫乏的方式去表达，让人通过我去关注周围的环境。
像此次展览的四组作品，你是在不同的国家城市使用了不同的创作方式，那你通过艺术影射出了这些国家的哪些不同体制、制度以及人文意识呢？
林一林：我做的作品可能有一些机动性在里面，也许形式是连贯的，但在不同的地方会采取不一样的方式。同时我也要考虑创作实施的可行性，因为你毕竟不那么了解该地方的人，那你最终用什么样的方式去做，也是一个很有难度的问题。有些时候我只能反映一些共性的东西，比如，从表面上看瑞士没有太大的社会问题，但这个城市德语和法语之间会隐藏着某种微妙的文化矛盾，但它不是冲突。那么我们作为一个外来者是很难去感受他们深层次的问题，所以我做的创作都是带有共性的问题。
从她脚下出发 – 04，2014，20张照片，每张60x90cm
Q：在你此次个展中，能感受到你的创作跟环境、人都有一种很强的互动关系，但说到根本，它强调是一种公共性，那你在作品中是如何强调和理解这一点的？
林一林：如果人不出来活动，就不存在所谓的公共性，也不是说我们去定义一块地方，就肯定是一个带有公共性的地方，如果去定义一个公共性的地方，有可能它并没有公共性。比如说在纽约的时代广场，它是一个公共广场，但有时候你会发现那里的公共性是非常有限的。它名义上是一个公共性的地方，但是经常太多的人到了那里，它的公共性反而就变少了，公共性跟意识形态是有关系的。
金山，2011照片，101×152cm
Q：如果回到创作的方法论本身，尤其在你的作品《金色游记》能看出你对作品结构的设置，包括在实施行为过程中对个人和群体之间关系的控制，那你是怎样理解这种控制的？
林一林：在《金色游记》里，虽然慢走的人群是我设定的，但他们走的时候，也在受我的牵制，我在他们后边，他们也看不到我。虽然我跟他们说“你们慢慢的走”，但他们可能会更慢，他们会考虑到后边有一个在地上滚的人，这种互相之间的牵制，作为一个临时的共同体，他们带有一种张力，正是因为他们不是在舞台上，而是在一个街道上，这样的力量就产生了。
我们都很重，2015，照片，60x60cm
Q：在作品《我们都很重》中，你设置了一个“边称重量边记录”的互动环节，对此你是如何考虑的，它的重要性在哪？
林一林：我觉得在哈瓦那的作品中，通过参与者的书写，能够启发个体的主体性——并不是说参与者称完就走了，而是要让他的内心存在感更强。你会看到每个人称完后的心理，在书写时的另外一种状态，所以它不只是一种纯形式的问题，而是去调动参与者的问题。
Q：那这一主题和存在感的体现是不是也能间接地反应出古巴的地域和社会背景风格，那作品是不是也隐约存在这种联系？
林一林：这与社会阶段性有关系，因为古巴不是一个工业化的国家，跟早期中国的社会主义制度很像，而人又是作为这个社会意识形态下的一种“存在”，所以除了异国情调、社会制度、全球化之外，我还会想到人的这些最基本的问题。那么艺术家作为一个外来人群，会受到很大的限制。那在这样的背景里，你能用哪些简单的方式？能够实施什么样东西？这是我非常感兴趣的地方。
Q：是不是这种参与度也会透露出一点：在西方国家里个体的存在感会显得更加稳固，或许在古巴是在寻找存在感，那你的创作也会就此参与度的不同而产生方式上的变化？
林一林：对。作为一个艺术家，你怎么产生对话？这也跟“存在”有关系。因为我们不是讲同一种语言，思考方式也不完全一样，那这种所谓的“存在”就会面临“如何去体现”的问题。 对于没有上升到思考的“存在”层面，只是单纯的物理存在是比较容易看到的。比如说在古巴他们会直接参与，当作一个好玩的、愉快的事情去参与，你会看得到这种存在。但是在西方，路人在看你，他们很难跟你产生一种对话。如果要产生对话，你可能会在一个正规的论坛、美术馆等场合通过语言去表达，互相之间的“存在”随即发生，所以说不是说站在那里就是一种“存在”。没有思考，没有叙述的“存在”就变得很奇怪，我在当地大街上的存在也就变成了一种跟他们的物种很不一样的东西。
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