异乡人
犹太裔建筑大师丹尼尔•李伯斯金曾说：”多伦多的第一缕朝阳会从ROM水晶新翼的某一个塔尖升起。” 他这么说一点也不奇怪，因为水晶新翼就是他自己设计的。在冬日的清晨，作为这所城市最奇异的建筑，皇家安大略博物馆（ROM）的水晶新翼更像一个生长中的大冰凌，随时会把门前仍然睡着的布鲁尔大街也冻结在一起。
这个时间进入博物馆是很奇妙的体验，好像电影《博物馆奇妙夜》的片尾：有些部分刚刚醒来，有些刚刚睡去。中国馆总会比其他展馆更显宁静，在展馆正中，一幅《弥勒的净土》铺满墙壁，在顶窗洒下的幽暗辉光里，弥勒祥和的微笑仿佛笼罩着整间展馆。它比在纽约、在宾州、在伦敦可以看到的中国壁画更大，也更完整，如果不仔细观察，甚至看不出拼接的痕迹，还有破碎的往昔。在它两侧，是两铺更加完整的道教《朝元图》。虽属不同宗教，它们却和谐地相融在一起，因为他们出自同一艺术家的手笔。
它们如何来到这万里之遥的异乡？在这陌生的国度，它们一切还好吗？
此时，在ROM另一端旧楼的员工入口，是另一翻景象：沉重的玻璃门哐当哐当开合着，每个进来的人都夹带着一股新鲜的冷风。他们一边脱下围巾帽子，一边和门坊老艾伦打着招呼，然后一同拥进古旧的升降机，好像蒸汽时代，一切都热腾腾地冒着白汽儿。
环境负责人海伦的办公室里，桌子上到处都是试管烧杯，摊着各种物料，从木器到金属，像个化学实验室。海伦笑称自己是个”科学家”，因为每天大半时间是在这里做实验。ROM是一个组合建筑，一部份是现代材料建成的水晶新翼，另一部分是砖石结构的旧馆，环境复杂。海伦设计的环境控制系统，用小型设备替代了博物馆通常使用的大型设备，分别控制不同区域。”这样就可以灵活控制温湿度的变化。一共有90个探头分布在各个区域，如果有哪里出现异常，系统会立即给我的手机发信息。设备可以在50％的范围内分别调整温湿度，对我们而言，这足够了。”
尽管一切都是智能控制的，海伦还是常常带着手持温湿仪器在馆内转悠，她会说：”设备管理环境，我管理设备。”说起博物馆里的收藏品，海伦笑道：“它们就像来开派对的朋友，衣着光鲜地在客厅里说笑，我就是后面灰头土的主妇，为他们的冷暖忙前跑后。不过每天都有派对也不错，对吗？”
在大壁画前等待我们的是文物修复部的主任凯西，她也是《弥勒的净土》的修复主管。在ROM，文物修复部主任从第一任开始，就是由中国大壁画修复专家担任。
凯西曾经数次前往中国学习，问她从中国学到了什么。她笑道：”非常有限。”她特别提到了环境问题，”山西寺庙中的壁画仍然直接暴露在自然环境里，并没有得到保护，也谈不上环境控制。你知道山西的污染有多严重。我很庆幸在这里我们不用面对同样的问题。”
说起故宫收藏的，出自同一间寺院的《七佛说法图》时，凯西没好气地说：”我从没见过它，他们把它藏起来了，没人能看到。50多年前故宫修复它时，事先还派人来ROM学习修复展出的经验。现在却把它锁起来不让人看。”
说起壁画的现状，凯西收起笑容：“它会有变化。当年它曾经被分割成60多块，那是非常严重的损坏。现在它看起来是完整的，其实仍然是破碎的，随着时间的推移，会有新的细小的裂缝出现，会有变色。它就像一个身体不太好的孩子。”
问起日常的维护，凯西坦率地回答：“我们没有日常修复，经常修复对文物未必是好事。我们按时给它拍照，记录它的变化。有必要的时候，我们设计完整的修复方案，申请资金再开始修复。”《弥勒的净土》经历过三次大修复，分别是：1933年修复展出；1986年清理，补色；2003年替换化学物质。”对博物馆而言，每一次修复它都是大事件。”凯西言道， “我们既然展出它，对它就负有责任。”
望着巨大的壁画，凯西叹道：”有时我觉得他就像我的孩子，我总想了解他多一些，再多一些，可偏偏他却不太爱跟我说话。”
风风火火出现的是博物馆副馆长沈辰。作为ROM历史上第一位华裔馆长，沈辰形容自己的工作“就是每天在博物馆里跑步。”他说，”在各个展馆和会议间跑来跑去，我的微信计步数就会轻松超过一万步，根本不需要去健身房。”
我们问起对大壁画的感情，这位石器痕迹专家流露出对自己专业的眷恋，“我原先以为自己会和石头打一辈子交道，但是进了博物馆就要什么都懂一点，最后变成一个杂家。好比现在我站在这里，讲壁画也可以讲上一两个小时。”
于是我们问起当年西方对中国文物的劫掠和盗卖。
沈辰道：“ROM的藏品并不涉及这些。我可以给你讲一讲它是怎么来的，涉及哪些人，他们做了什么事。这是一些不为人知的，关于博物馆经营和操作的故事。我想大家自己可以做出评判，在那种情况下，你会怎么做？你会不会对文物做同样的事情？这些都记录在文物里，它们不会说谎。”
破碎流离
1928年，ROM首任馆长柯雷利收到了一封来自中国的信件，时任河南圣公会主教的怀履光在信中急索5000大洋，为博物馆购买一幅”巨大的、精美绝伦中国壁画”。
这简直等同儿戏，因为怀履光承认连自己也没有看到实物，但他附上了这件壁画曲折的来历。
山西稷山汾南小宁村有一座兴化古寺，在村民和僧人的护持下已安渡千年。其后殿的三铺明代壁画尤为精美。但在1920年，它们给小宁村引来大祸。有军阀部队直奔兴化寺而来，要剥取壁画以充军资。村民与僧人们匆忙将壁画分割，锯下墙壁，转运他处。在怀履光的叙述中，僧人被军阀施以酷刑仍无法招认，因为他们也不知壁画运往何处。壁画自此消失在人们的视野中。
直到1926年，原来绘于兴化寺后殿南墙的《七佛说法图》忽然在天津古董市场现身，引得中外商贩蜂拥而至。当时在北京大学任教的马衡据理力阻未果，自筹4000大洋从文物贩子手中买下壁画，封存于北大历史系仓库。后来他任职故宫博物院院长，这件国宝终归国有。
在马衡院长叙述的版本中，当年是八名中国的古董商人，在军阀到之前集资将壁画购下，并锯下墙壁，转运他所。
在这些不同的版本中，共同的背景是军阀过境。在1920年代的中国，文物出口是合法的。各地军阀政府将文物卖给外国银行和古董商，换取贷款或武器枪支。其中最疯狂的事件，就是直系军阀孙殿英炸开清东陵，洗劫慈禧墓中的文物。皇家坟茔都不保，何况散落民间的寺院？现今收藏在美国，英国，日本的中国大型壁画，都是那个时期被卖出中国。
在马衡先生的义举一年之后，兴化寺壁画《弥勒的净土》又出现在古董市场上，但这一次，再没有人挺身而出为国家留下它。当时壁画仍藏在山西某处，在军阀的追查之中，流传坊间的只有几张照片。
柯雷利在自传中写道：“这是一次冒险 ，也许是我一生中唯一一次仅凭几张照片就做出如此重大的决定。对刚刚成立的博物馆而言，5000大洋不是小数目。”这位急于建功立业的馆长最终决定赌上一把。在其后的筹款过程中，他能给投资人看的，也只有这几张照片。
一年之后，当63只木箱在海上漂流数月，最终抵达的时候，柯雷利第一时间开箱验看。”每一个箱子里都装有一个巨大的残片，被棉布紧密地缠绕着。它们有4英寸厚，带着泥土层，保持着清洁和干燥。”今天在柯雷利的自传中看到这些文字时，仍能感觉到当年他的如释重负。
但是柯雷利很快就高兴不起来了，他意识到一个严峻的问题：”如何将它们复原展出？”
至今没人知道壁画是怎样被锯下墙壁的，但可以确定的是：分解它们的粗笨工具对它们造成了严重的损坏。每两块残片之间都有近2厘米的画面被锯掉了。而画面后掺杂着稻草的粗泥也让西方人一筹莫展。那是中国工匠们发明的的”地杖层”，它可以有效的应对热胀冷缩，但是从墙上剥下之后，它们就成了修复的累赘。
当时，复原中国壁画是世界性的难题。美国宾州大学博物馆为展出中国壁，曾给每个碎片周围砌上彩色瓷砖，结果它们看起来就像澡堂子里的廉价装饰。
柯雷利做出了艰难的决定：将它们原样封存在地下室。他给所有投资人的借口都是：”我们没有展出它的条件。”这一存就是五年，柯雷利也开始了漫长的修复调研之路。
十年修复
最先带来希望的是大英博物馆。柯雷利听说大英博物馆修复了一件类似的中国壁画，便写信询问。当时大英博物馆东方绘画馆馆长劳伦斯•宾杨的回复却是悲观的，他在信中坦率地承认：”我们的方法并不理想。”
柯雷利为此远赴伦敦，但当他看到壁画时，不得不接受了现实：”他们用化学溶剂浸泡那些灰泥，以避免它们脱落。但浸泡后的壁画变色了——原本皮肤的色调呈现出奇怪的绿色。”
他只好放弃了大英的方案，将目光投向了另一个收藏中国壁画的重镇——美国。
在波士顿，他拜访了哈佛教授朗顿•沃尔纳，这位考古界的传奇人物以胆大妄为著称，日后好莱坞电影人物“印第安纳•琼斯”身上便有他的影子。
沃尔纳在敦煌实验了一种疯狂的方法：他想用强胶剥取壁画！但试验并不成功，还损坏了壁画，这也令他在考古界广受争议。我们应该庆幸，在听了沃尔纳的方法之后，柯雷利果断拒绝了这种方法。
就在柯雷利失望之际，沃尔纳无私地向他介绍了自己哈佛大学的同事：乔治•史道特，他正在尝试全新的修复方法。
如果看过好莱坞电影《盟军夺宝队》，你就会了史道特的事迹，其中乔治•克鲁尼扮演的主角就是他。在二次大战中，史道特的小分队从战火与纳粹手中，拯救过无数人类文明的至宝，其中最著名的战例是完整无缺地抢回了”西方文明基石”——巨型绘版《根特祭坛画》，他们因此被称为”古迹卫士”。可鲜为人知的是：就在挽救这件西方至宝的十年前，史道特还曾帮助过一件对东方具有同等价值的巨型壁画：《弥勒的净土》。
柯雷利见到史道特之时，他还是哈佛大学的一位教授，同时担任哈佛大学福哥博物馆的修复主任。当时他已经开始了以现代原料修复艺术品和文物，他也因此成为现代文物修复技术的先驱者。
史道特的方法吸引了柯雷利，因为他所做的一切，都是以保护和修复艺术品为前提。柯雷利即邀请史道特一同返回多伦多开箱查验壁画，之后他们相约在当年夏天开始修复。
1933年暑假，史道特带着全家来到多伦多，同时带来了详细而且务实的修复方案。
对壁画背后的泥土，这位哈佛教授的方法更像一位高明的泥瓦匠。他先令人尽量地剥离每一片壁画后的泥土，把它们过箩筛细，然后研和成糊状，用这些泥土把所有壁画找平。剩余的泥土，则用于修补碎片间的缝隙。所以，我们今天看到的壁画，身后仍然背靠着元代的泥土。
在这道工序之前，史道特运用了他发明的现代修复的技术，对壁画的表面进行了处理。他让人在壁画的表面刷聚乙烯酯，它可以将原本脆弱的画面牢牢地固定在泥层上，避免这些古老的矿物颜料开裂、脱落；同时可以保护壁画，在阳光照射下也不会褪色。这种方法后来被广泛运用在壁画修复中，直至今日。
史道特随后又展示了他的木匠天赋。他在固化平整过的碎片背后，粘上了麻布和纤维板。这些普通又便宜的物料具有良好的延展性，可以很好的替代地杖层。即使日后腐坏，也很容易清理和替换。他还为壁画设计了一架巨大的木质龙骨，以便将所有碎片拼和在一起。
ROM的第一任修复主任威廉托德在传记中用”慷慨”、”无私”形容史道特，”他毫无保留地传授他的知识和方法，这让我们成功修复了壁画，并成为这个领域的佼佼者。”
史道特在多伦多工作了三个月，验证了方案之后便返回哈佛，给柯雷利和威廉托德留下的是巨大的工作量。托德带他的的团队，按照史道特的方案，整整修复了5年。
1938年，修复完的《弥勒的净土》在ROM正式展出，这在当年的西方考古界是一件大事，因为从来没有人如此完美地再现中国古壁画。各个博物馆开始效仿ROM和史道特的方法，宾大也敲去了壁画周围的瓷砖，改用现代方法修复壁画。从1928年壁画抵达开始计算，到它修复完成重见天日，已经整整过去了10年时间。
1936年皇家安大略博物馆迎来了一批特殊的客人，日本山中商会的田中董事前来参观修复中的壁画。他原本只是来看看，但当他看到壁画就被震住了。他对柯雷利说：”我们有两铺很相似的壁画，很可能与《弥勒的净土》出自同一作者，我想把它们卖给你。”柯雷利略觉唐突，但在田中报出售价之后，柯雷利用了”不可思议”这个字眼。田中告诉柯雷利：”这就是我们买到它的价格，我之所以这样做，是因为这个世界上，除了你们没有人能更完美地再现它们。”
托德的团队没有辜负田中的期望。他们用更短的时间，更完美地修复了这两铺壁画。它们就是今天立于《弥勒的净土》两侧的《朝元图》。
柯雷利在传记中完整地记述了修复的整个过程，虽不是专业的角度，却涉及了修复的每一个细节。除此之外，他并没有夸耀之色，而是表达了自己的遗憾：”……我不知道创作它的中国艺术家的名字，以至无法为他写下什么。”
历史的名字
那位中国艺术家是有名字的。在日后发掘的当地县志中有记载：兴化寺后殿北墙上曾有题记：“襄陵绘画待诏朱好古、门人张伯渊，时大元国岁次庚申仲秋蓂生十四叶工毕(1320年)”。不仅仅兴化寺一处，山西境内永乐宫、青龙寺、万圣观等寺院的宏伟壁画，均出自这一干匠人的手笔。但我们对于朱好古的了解，也仅止于此。
如果用西方美术史的轨迹比拟，在西方有一位与朱好古活跃在同一个时代的艺术家，他就是文艺复兴之父乔托。
他们的经历是如此相似：1300年至1330年间，乔托在翁布里亚和托斯卡纳的教堂中绘制了大量宗教壁画，这位”放羊娃”就这样一路画进了复兴之都佛罗伦萨。这些壁画后来被认作文艺复兴运动的开端；同样从13世纪末开始，朱好古率领徒众，在山西各地兴建的庙宇中绘制大型壁画，涉及儒、释、道三教。这些壁画今天”被认作敦煌衰落之后中国壁画艺术的又一个高峰，被西方考古界称为”中国元代晋南壁画群”。
他们的境遇又是如此不同。乔托的故事被瓦萨里载入人类第一部美术史，他当年的线稿和工程文件至今保存在原处；他被称为”文艺复兴之父”，他的身后站着达芬奇、米开朗琪罗、文艺复兴的辉煌和西方现代文明的起点；
而我们的文献中关于朱好古的记载只有：“朱好古，襄陵人，画工之首，善画山水草木，人皆宝之……”这样寥寥数语。晋南壁画在短暂的辉煌后迅速衰落，技艺至今己失传。
今天，在阿西西的山顶，在帕多瓦大学城，在拉文纳海滨，乔托的壁画仍然覆盖着整间教堂，它们历经了两次世界大战，仍然完好无损；而朱好古的壁画多数被分割，专卖，流落海外。
兴化寺壁画原有三幅，除去ROM收藏的《弥勒的净土》，和马衡院长抢救下的《七佛说法图》，还有一幅绘于《弥勒的净土》对面的墙壁，但它永远的消失了，连影像都没有留下。
1930年代，稷山小宁村遭遇连年饥荒，兴化寺僧众四散，吸烟土成瘾的村长命人开始拆卖寺院的木料。一所千年古刹，几年间便拆个干净，荡然无存。
1956年，山西修建三门峡水库，元代道观永乐宫被令”整体搬迁”，朱好古留下的最后一件大型壁画再遭分割、转移。
那扇门一直开着
在访谈的尾声，话题不由自主地落到了人与文物的情感。
沈辰说：”这是我最想和大家一同体验的部分，很多东西是我进入西方博物馆之后才体会到的，我也在学习。如果那些人把文物仅仅当成物件或商品，有些事他们是不会去做的。只有关注文物的精神和文化属性，才会尽全力去维护和研究它。柯雷利和怀履光在各自的传记里不约而同地写到：’我在这些文物里寻找我自己。’”
说到这里他话锋一转：”你看过《盗墓笔记》吗？”
“那部很红的网络小说？”
“是的，现在还拍成了电影。你能清楚地看到，在那个现代的故事里，文物仍然只是一些’物件’，没有任何精神和文化属性。要知道，1920年代并不是中国文物最大的劫难，翻翻历史就会发现，这种事情在中国历朝历代都在发生。如果文物在人们眼中只是’物件’，它就很容易被转卖、被放弃。”
我们问他是否看完了《盗墓笔记》？
沈辰笑到：”我听完了它，当个娱乐。在这个时代大家娱乐一下也没什么不好，我只是希望大家多关心现有的文物，注意力别跑到盗墓上去了，时代不同了，现在没有博物馆会接受来历不明的东西。
我也希望这样的故事流传的同时，有更多的人能记住马衡先生这样的人，和他们为文物做过的事情。”
我们离开博物馆的的时候，门坊老艾伦还没有下班，“查到想要的了？”他把我们误认作前来访问的学者，“每年夏天都会有很多学者来这里查资料，从美国、欧洲、还有中国，他们可不会挑这个鬼天气。”我们没有纠正他，承受了这小小的误会。在推开那扇重重的玻璃门时，身后传来老艾伦的声音：
“博物馆的门会一直（为你们）开着。”