Alrededor del 1900 el impresionismo y el post-impresionismo son ampliamente difundidos y, aunque discutidos, gozan de gran fama. Al figurar con sus obras en la Gran Exposición Mundial de París, constituyen un foco de atención al que se dirigen muchos jóvenes de todos los lugares del mundo que llegaban a París, ávidos de tomar contacto con el centro de la vanguardia mundial. Algunos de esos jóvenes han de significar más tarde nombres importantes para la historia del arte del siglo XX. En 1900, procedente de España, llega Pablo Picasso, quien regresa un año después para comenzar su época azul, bajo la influencia de Henri Tolouse-Lautrec. Los afiches que Tolouse-Lautrec realiza en litografía para anunciar al Mouline Rouge, famoso café-concert de la belle époque son considerados revolucionarios dentro de la historia del arte. Las nuevas concepción plásticas influyen en las artes aplicadas, y esta influencia será decisiva durante el desarrollo de las artes visuales del siglo XX, consolidándose alrededor de 1940. En el 1900 llega también a París, procedente de las provincias, Georges Braque y Fernad Léger; Marcel Duchamp lo hace en 11904, Constantin Brancusi también, vía Munich; Archipenko en 1908, Marc Chagall en 1910. Wassili Kandinsky visita París en 1902 y vuelve en 1906-07; Paul Klee, en 1905, estableciendo contacto con Robert Delaunay. Juan Gris llegó y se instaló en 1906. Emil Nolde visitó París en 1899 y Franz Marc en 1903. Desde Italia: Carlo Carrá en 1900, Umberto Boccioni en 1902, Amadeo Modigliani en 1906; también pintores americanos llegan a París en la década de 1900, y Max Weber por ejemplo, establece en Nueva York un puesto de vanguardia a partir de los principios del nuevo arte revolucionario.
Fuente Maurice Vlaminck, El restaurante en la Machine en Bougiva
París cosmopolita se transforma en el centro mundial de la vanguardia, con la afluencia de talentosos artistas que provienen de todas partes del mundo. Lo que se llamó más tarde “La Escuela de París” está integrada por artistas de las más diversas nacionalidades. También llegan al centro de Europa productos culturales de otras latitudes, acentuándose lo que ya se había producido en la época de los impresionistas con las láminas japonesas. La cultura occidental se enriquece y revitaliza al entrar en contacto con otras culturas, interactuando. La interpretación de las culturas (África, Oriente y Occidente) acentúa el sentido internacional de la investigación artística. Alrededor del año 1901, André Derain y Maurice Vlaminck comparten un taller en las cercanías de París, en Chatou. Allí comienzan las primeras experiencias plásticas que han de llevarlos hacia la exaltación de las formas y los colores, que luego será bautizada ccon el nombre de “pintura de las fieras” (“fauvisme”). Tal exaltación ya existía en la obra de Gauguin y Van Gogh. Más particularmente, en el último período de Van Gogh, la metáfora plástica, así como la impronta enérgica de su gesto de pintor, son determinantes de la poética que alimentará gran parte de las realizaciones fauves, así como también las del contemporáneo movimiento expresionista alemán. Los fauves exponen por primera vez, en París, en el salón de Otoño de 1905, y ese mismo año se funda en Dresden (Alemania) la asociación artística Die Brücke (El Puente) de la que participan Kirschner, Heckel y Schmidt-Rottluf. También se lleva a cabo en Alemania una exposición de la obra de Vincent Van Gogh.
Fuente André Derain, Puente de Londres
Mientras tanto, Pablo Picasso entra en su período rosa y comienza su serie de saltimbanquis. Tanto en la época azul como en la rosa, predominan esas dos tonalidades como claves cromáticas (o emblemáticas) del cuadro. Pero dentro de las intuiciones y búsquedas del genial pintor malagueño se advierten signos dibujísticos que comprometen la estructura general del cuadro, partiendo del estudio de la obra de Cézanne, por lo que ciertas preocupaciones constructivas y ciertas deformaciones de la figuración en función del plano del cuadro pueden considerarse premoniciones de acento cubista. Los pintores que integraron el fauvismo querían pintar el mundo como si ellos fueran los primeros en descubrirlo; desde un principio renunciaron a todo tipo de fijación teórica para entregarse a su puro instinto de pintores. Y a partir de estas premisas, cada uno de ellos elaboró una obra de originales perfiles y formas muy diversas. A los ya citados Vlaminck y Derain cabe agregar otros nombres como Geroges Roualt, Henri Matisse (quien publica en 1908 Apuntes de un pintor, contestando a las críticas y a la incomprensión cargada de ironía que rodeó a los principios del nuevo movimiento), Albert Marquet, Raoul Dufy, Van Dongen y otros. El motivo real sirve de inspiración, de punto de partida para la composición del cuadro. Pero al pintor lo que le interesan son los colores y las relaciones que se van creando al ponerlos en tensión sobre la tela. Aun cuando la exageración cromática no se refiera de manera simbólica a la realidad del motivo, sino más bien esta sea producto de una necesidad puramente pictórica, el conjunto de colores y formas en el plano expresa una exaltación emocional, una euforia, que evidentemente significa una alegría de vivir. Tal es el título de unas de las obras más importantes de Matisse. El color puede ser, entonces, arbitrario desde el punto de vista de la representación de la realidad, pero no lo será si está en función de las necesidades de la imagen. Matisse no pinta “realidades” sino imágenes, aun cuando estas imágenes recuerdan cierta organización de las formas que proviene d un motivo real. En este aspecto ha escrito Matisse: “el pintor ya no debe preocuparse por detalles insignificantes, pues para eso está la fotografía, que lo hace mucho mejor y más rápido”. Ya anteriormente, el filósofo Bernard Bosanquet, en su tratado sobre Estética había dicho que “… lo que puede hacerse a máquina, es mejor hacerlo a máquina”. Sin embargo, para Matisse –una de las más altas y claras personalidades que comenzó con la tendencia fauve- la naturaleza continúa siendo el ejemplo: “En un sentido, creo yo, puede decirse que el arte es la imitación de la naturaleza. Semejante obra de arte también se revelará como fecunda, porque está dotada de la misma belleza luminosa que es propia de las obras de la naturaleza”. Mantener a la naturaleza como ejemplo y como motivo de inspiración para el comienzo del trabajo del pintor, aun cuando la exaltación de los colores sea arbitraria, confiere a los medios de expresión de los que se vale el pintor una autonomía aun mayor que la que había alcanzado los impresionistas y los post-impresionistas. Si el pintor traduce sus “visiones interiores” (como llamó Matisse a sus imágenes), ¿por qué el dibujo y la organización de las formas en el cuadro no pueden ser tan arbitrarias como el empleo del color? Este tipo de problemática no ha sido planteada alrededor de 1906, pero sin embargo vemos que la distancia entre los planteamientos fauves y este tipo de interrogante ya es muy breve.
Fuente Raoul Dufy, Joinville
