Od statycznego klasycyzmu do hellenistycznego dynamizmu I Rzeźbiarskie podróże Praksytelesa i Skopasa

Rzeźba późnego okresu klasycznego czerpie zarówno z przeszłości, jak i z przyszłości: portrety i nagrobki przedstawiają grecki ideał sophrosyne – rozwagi, zdyscyplinowania i powściągliwości. Atletów ukazuje się w pozycji władczej, rozkazującej (Stewart, 1991: 178), a w owych czasach głębokich przemian politycznych, herosów przedstawia się jako wyraz cnoty i doskonałości: z potężnymi, doskonałymi ciałami. Natomiast bogowie są w wyrazie obojętni i zdystansowani (Stewart, 1991: 178-180).

Rosnąca znajomość anatomii, fizjonomii i geometrii pozwala na dyskretnie przenikanie tych dziedzin w sztukę rzeźbiarską i wzmacnia jej siłę rażenia, a odbiorca zmuszony jest do zajęcia stanowiska. O ile sposób traktowania nagiego ciała już był ustalony w poprzednich dekadach, późny okres klasyczny skupił się na doskonaleniu szczegółów: struktury anatomicznej, pięknie ciała i muskulatury oraz prowadzi do pierwszych przedstawień zmysłowości u kobiet (Boardman, 1954: 160). Stąd narodziny nowego kierunku w rzeźbie, którego przedstawicielem jest Praksyteles, a który nazywano – pięknym. (Estreicher, 1973: 131).

Tej właśnie umiejętności zawdzięcza Praksyteles swą popularność. Jego rzeźby delikatnie angażowały odbiorcę, jednoczenie trzymając go na dystans. Za największe osiągnięcie rzeźby późnego okresu klasycznego uważa się Afrodytę z Knidos (ok. 340 r. p.n.e.). Wykonana z paryjskiego marmuru, z pozłacanymi włosami, biżuterią i hydrią, była wyposażona prawdopodobnie w pomalowany płaszcz. Jej ciało było naturalnego koloru marmuru lub co najwyżej delikatnie zabarwione, a oczy niebieskie z zaznaczonym odbiciem światła. Przypuszczalnie ta delikatna polichromia stała się przyczyną niskiej jakości późniejszych, zachowanych kopii Afrodyty (dwie z nich, najwierniejsze, znajdują się w Watykanie): odlewy gipsowe okazały się wykluczone, gdyż mogłyby zniszczyć powierzchnię rzeźby.

Praksyteles przedstawia boginię zaskoczoną podczas kąpieli – nagą, lekko uśmiechniętą, nawet uległą. Rzeźbiarz jest twórcą aktu kobiecego, który wcześniej w sztuce greckiej nie występował w takim stopniu (Estreicher, 1973: 132). Afrodyta, znana w Knidos jako Euploia, oczyszcza swoje ciało w opisanej przez Homera (Hymn do Afrodyty) podróży egejskiej (Stewart, 1991: 177-178). Rzeźba ta stanowi istotny, jeśli nie decydujący, krok w powstawaniu nowego sposobu, w jakim przedstawiano ideał boskości. Majestat właściwy dziełom Fidiasza ustępuje tu miejsca narracji: obserwujemy bóstwo w bezpośredniej interakcji ze światem. Afrodyta – boska, w tym świecie, ale nie z tego świata. Płodność idzie w parze z innym przymiotem: skromnością dostrzegalną w reakcji bogini na obecność obserwatora i pozycji prawej ręki usiłującej zasłonić części intymne, a Stewart (1991: 177) sugeruje, że obserwator zostaje zredukowany do roli podglądacza. Rzeźba, pomimo że zajmuje wspólną z obserwatorem przestrzeń, zachowuje dystans właściwy dawniejszym przedstawieniom kultowym. W ten sposób Praksyteles łączy to, co dawne, z nowoczesnością IV w. – konstruuje bliskość z boskością, jednocześnie nie detronizując bogini (Stewart, 1991: 178).

Podobny dialog podejmuje Apollo Sauroktonos (Jaszczurkobójca). Opierający się o drzewo młodzieniec, w następnej chwili, niczym w kadrze fotografii, unieruchomi wspinającą się po pniu jaszczurkę przy pomocy trzymanego w prawej ręce kolca. Powierzchowne spojrzenie może podpowiedzieć nam parodystyczną interpretację rzeźby – Apolla walczącego ze smokiem strzegącym Delfy. Z drugiej strony, jaszczurki w ludowej medycynie uważano za anty afrodyzjak. Czyżby więc nastoletni, beznamiętny bóg medycyny mógł szukać tu drogi do samooczyszczenia i odnowy?

Podwójne znaczenie (naiwne, ludowe dla prostych ludzi oraz głębokie dla wtajemniczonych) jest kontynuacją dialogu między byciem w tym świecie, ale nie byciem z tego świata; dystansu i obecności. Inne rzeźby Praksytelesa można rozumieć podobnie. Artemida z Gabii przedstawiona jest z płaszczem, który przyjmuje od kobiet (panien młodych). Ponownie w tym dziele, wyznawca i bóstwo łączą się w osobistej relacji. Dzieła Praksytelesa, oprócz piękna, charakteryzowała wielobarwność. Zatrudniał on wybitnego malarza Nikiasza, który wzbogacał rzeźby o polichromię (Estreicher, 1973: 132). Kolory różniły się jednak od naturalnych: włosy, brwi, powieki, usta były czerwone.

Urodzony na wyspie Paros ok. 395 r. p.n.e. Skopas miał do dyspozycji najwspanialszy marmur rzeźbiarski, lecz w przeciwieństwie do Praksytelesa wybrał brąz (Makowiecka, 1987: 111-112). Wiadomości o Skopasie, którymi dysponujemy, pochodzą głównie z przekazów pisanych, nielicznych rzeźb o dyskusyjnej atrybucji i kilku kopii rzymskich. Podobnie jak jego mistrzowie, nie działał w jednym mieście, lecz tworzył dla Aten, Teb, miast Peloponezu i zhellenizowanych miast Azji Mniejszej.

W rzeźbach Skopasa po raz pierwszy obserwujemy patos (cierpienie, namiętność) przeciwstawiane miłości i spokojowi (Papuci-Władyka, 2001: 307). Ateny zawdzięczały mu dwie rzeźby Erynii, Megara – trzy rzeźby Erosa, Himerosa i Potosa.

Potos, którego znamy w 40 kopiach, jest w swym stylu najbardziej polikletejski. Uskrzydlony (o czym wiadomo z grawerunków rzymskich), wyposażony w rozmaite, zależące od kopii, atrybuty (phallos, latarnia, thyrsos, itd.), oryginalnie być może opierał się o Afrodytę, kierując na nią uwagę obserwatora poprzez wznoszące się skosy jego ciała i uniesioną głowę. Jak pisze Platon (Phaedrus), Potos, podobnie jak Menada, reprezentuje rodzaj boskiego szaleństwa i jak ona pragnie „uwolnić się od żywego grobu, który nosimy z sobą, z tego więzienia, które nazywamy ciałem”. Menada i Potos to bóstwa olimpijskie, które utrzymują dystans wobec ludzkości, ale jednocześnie nawiązują komunikację między tymi dwoma światami (Stewart, 1991: 184). Dawny ideał równowagi i harmonii zostaje zakłócony przez ekspresjonizm (Estreicher, 1973: 133). Niestety rzeźby Skopasa znamy jedynie z fragmentów i kopii.

Skopas pracował też w Beocji, gdzie powstała Atena Tritonis (Teby). Był jednym z kilku artystów, którzy ozdobili słynne Mauzoleum w Halikarnasie (podrozdział III), gdzie miał wykonać dekorację wschodniej ściany budowli. Istnieją przypuszczenia, że w drodze powrotnej do Aten pracował przy ozdabianiu świątyni Artemidy rzeźbiąc dolne bębny kolumn.

W Efezie stworzył Skopas grupę rzeźb dla pobliskiego gaju – Ortygii, gdzie zgodnie z lokalną legendą urodzili się Apollo i Artemida. Boginię Leto przedstawiono z berłem, a Ortygię trzymającą boskie bliźnięta. W tym czasie powstał również Tiazos Morski – rzeźby przedstawiające nereidy na delfinach, hipokampach i trytonach.

Wizerunek Szalejącej Menady (Muzeum Drezdeńskie) jest pierwszym klasycznym zapisem zjawiska boskiego szaleństwa. Głowa i ciało figury są mocno skręcone w przeciwnych kierunkach. Ręką chwytającą koźlaka wciąga obserwatora w wir ruchu jej orgiastycznego, oczyszczającego tańca (Stewart, 1991: 184). Nowatorskie przedstawienie ekstatycznego tańca było do tej pory znane jedynie z pochodzących z waz z V w. p.n.e. Za pośrednictwem Menady spotykamy Boga – Bachantka okazuje wszystkie symptomy dionizyjskiego opętania i owładnięcia (enthusiasmos). Żądza krwi (spargamos), wysiłek, aby uwolnić się od ciała (ekstasis), brak kontroli nad zmysłami (ekphron) (Stewart, Greek Sculpture: 184). Ostatnią pracą Skopasa w Azji Mniejszej jest Apollo Smintheus – Tępiciel Myszy. Ten wizerunek boga przeniesiono w późniejszych latach na monety. Apollo igra tu w sposób podobny do Sauroktonosa.

Skopasowi przypisuje się stworzenie nowego stylu rzeźby heroicznej, którego najlepszym przykładem jest świątynia Ateny Alea (345 r. p.n.e.) w Tegei. Świątynia ujawnia ogromne zdolności Skopasa na polu rzeźby i architektury. Do dziś przetrwały fragmenty głów pochodzące z ołtarza federalnego zlokalizowanego przed świątynią, rzeźby Asklepiosa (odnalezionej w Pireusie) oraz Hygiei. Przykłady te w wyrazie reprezentują tzw. „skopasowski patos”. Przeważały treści narodowe, jednoznacznie anty spartańskie. Wschodnia metopa i fronton pokazują czyny herosów Tegejskich, w tym polowanie na Kalidońskiego Dzika, w którym Atalanta wraz z kochankiem Meleagerem prowadzą wojowników z całej Grecji. Zachodnia fasada ukazywała życie Telefosa, syna Heraklesa, od jego narodzin w Tegei do walki z Achillesem w Myzji i koronacji Telefosa na króla (Stewart, 1991: 183). Mit Telefosa jest echem konfliktów toczonych przez kolejne fale greckich kolonizatorów w Azji Mniejszej. Rozmaite epizody z jego życia zdobią także wewnętrzny fryz Ołtarza Pergamońskiego, a lud tego regionu identyfikował swoje korzenie właśnie z Arkadyjczykami i Telefosem.

Metopy przetrwały jedynie we fragmentach, podobnie jak figury frontonu. Mimo tego, można zauważyć ich intensywną wzajemną relację i przestrzenną interakcję. Masywne ciała o rozbudowanej muskulaturze grają w przestrzeni nierzadko wychodząc poza fizyczne ramy przedstawienia. Otwarte usta, szerokie nozdrza, zmarszczone czoła – te środki ekspresyjne nadają bitwie emocji, a herosom –pasji.

Skopas zdobył uznanie dzięki wizerunkowi Afrodyty Pandemos w Elidzie – siedzącej na galopującym capie. Pliniusz wskazuje, że pełen pasji posąg Afrodyty przewyższał posąg z Knidos, gdyż wyrażał głębię emocji.

Prace Skopasa charakteryzował indywidualny styl mający na celu „ożywienie” tworzywa i ujawnienie emocji za pomocą ukształtowania postaci, jak i poprzez modelunek głowy.

Dalsze podróże Skopasa przyniosły powstanie rzeźb: Afrodyty na Samotrace, Heraklesa w Sykionie, Asklepiosa i Hygei w Gortis w Arkadii, czy Hekate w Argos. Rzeźbiarz zyskał uznanie już w swojej epoce i wywarł wpływ na rzeźbę w okresie hellenistycznym, kiedy cechy jego stylu się ugruntowały i rozwinęły.